Montevideo, CDF Ediciones, 2013, 260 páginas. 

El libro de Andrea Cuarterolo, ganador de la convocatoria de libros de investigación latinoamericanos organizado por el Centro de Fotografía de Montevideo y editado en 2013 por Ediciones CdF, se nutre de dos influencias importantes. Es resultado de su tesis doctoral en Historia y Teoría de las Artes recientemente presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y es también un legado familiar, tal como se lee en el homenaje que brinda a su padre Miguel Ángel Cuarterolo, reconocido coleccionista y crítico de la fotografía del Río de La Plata, homenaje que extiende a destacados coleccionistas y fotógrafos que le proporcionan el encuentro con esta historia de la fotografía y del cine que data de muchos años.

El libro se ocupa de analizar las múltiples relaciones que ligaron a la fotografía y al cine en la Argentina desde 1840, año que entra el primer daguerrotipo en el Río de la Plata, hasta 1933, fecha en la que se estrenó el primer film sonoro y momento de inicio del período de expansión industrial de la cinematografía nacional. Se diferencia de otras historias tradicionales del cine argentino por su enfoque. Lejos de una perspectiva teleológica o centrada en cambios técnicos, se posiciona en el análisis de la relación inter-medial desde una perspectiva espectacular e histórica. Entiende el cine de los inicios como una etapa que guarda cierta autonomía con lo que vendrá después y lo vincula a las actividades visuales espectaculares pre-cinematográficas que contribuyeron a prefigurarlo. ¿La hipótesis? Que gran parte de la aceptación y comprensión que tuvo el cine en sus inicios se debió a que ya existía un mundo de espectadores de la fotografía que venía ensayando competencias de lectura, habituándose al manejo de convenciones, códigos de representación, modas temáticas o estéticas, desde cincuenta años antes.

En primer lugar releva una gran cantidad de coincidencias formales y temáticasentre el cine de los inicios y la práctica fotográfica, como los casos de la puesta en escena del retrato decimonónico, el uso de telones pintados, la mirada a cámara, las técnicas y procedimientos espectaculares para acrecentar el ilusionismo (como el coloreado químico, efectos estereoscópicos, uso de viñetas, sobreimpresiones, trucajes), el modo de representar el fluir del tiempo, el relato en serie, sus temáticas, estilos visuales y estrategias narrativas y de montaje.

Con el fin de acceder al espacio de sociabilidad cotidiana en el cual se efectivizaban los intercambios inter-mediales, focaliza su estudio en la “Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”. Allí encuentra el cruce social que enriquece el relato tradicional sobre los aportes de la inmigración al cine argentino de los orígenes. Porque en este prestigioso club se relacionaban los “recién llegados” al país y al arte de la fotografía y el cine con un “mundo patricio” que venía ensayando desde tiempo atrás su interés por dar expresión visual a las ideas de Nación y progreso. Releva allí sus manifiestos y debates, sus preocupaciones técnicas y culturales, algunas biografías inexploradas, para concentrarse en algunas contradicciones ideológicas que ve migrar de la fotografía al cine. En tal sentido, releva el afán de progreso que percibe en muchas de las más de 4700 fotografías realizadas entre el ochenta y el centenario, donde capturaron el constante crecimiento de ciudades importantes como Buenos Aires, Córdoba o Mendoza, sus riquezas arquitectónicas, barrios y rincones recoletos, grandes avenidas, estaciones y redes ferroviarias, etc. Pero también percibe otras que expresan nostalgia al retratar el mundo rural, sus estancias, la vida campera, las tradiciones de un pasado criollo que no querían ver desaparecer al entrar en el desmesurado corredor de la modernidad. Contradicciones que también encuentra en el cine, aunque tal como refiere, su expresión se desarrolló en formatos diferentes, el progreso en las “Actualidades” cinematográficas y la nostalgia y la tradición en el cine de ficción.

Al rastrear la gran “voracidad intertextual” que caracterizó al cine de los orígenes, descubre coincidencias con la propuesta cultural que desde tiempo atrás masificaba la prensa ilustrada. Advierte la familiaridad que el público local tenía con ciertos personajes, temas, imágenes, géneros o formas narrativas popularizadas en revistas ilustradas, en particular desarrolla el caso de la revista Caras y Caretas. Analiza cómo hacía esta revista para manipular las fotografías, con retoques, fotomontaje, fotogramas y dibujos, y en especial los rasgos de un formato de lectura que desarrolló exitosamente donde integraba información y entretenimiento, y que luego pasó al cine. Al comparar las llamadas “reconstrucciones fotográficas” de Caras y Caretas con las “falsas actualidades” o también con los primeros films históricos encuentra similitudes sorprendentes. Por ejemplo en el film La revolución de Mayo de Mario Gallo (1909), temática que también desarrolló Caras y Caretas, repitiendo secuencias, mezclando dibujos, e intercalando incluso fotogramas, jugando con la credulidad de sus lectores. Sobre el porqué de estas coincidencias entre la prensa ilustrada y el cine, la autora interpreta que se explican por la gran capacidad de esta cultura visual masiva para generar sentidos de pertenencia e integración a la Nación al heterogéneo torrente criollo inmigratorio que masificaba las ciudades en esos años.  

Al identificar un grupo de films y fotografías que a nivel local abordaron la temática del paisaje natural (inexplorado) y humano (de tribus indígenas que sobreviven en el territorio austral entrado el siglo XX) hace posible que pensemos en la existencia de una trayectoria para el documental etno-geográfico en nuestro país que no ha sido tenida en cuenta por la historiografía del cine. Al rastrear sus antecedentes como films de viaje o travelogue en Europa en la etapa de expansión imperialista, encuentra nuevamente sus relaciones con las prácticas espectaculares pre-cinematográficas como la estereografía, las conferencias ilustradas, las tarjetas postales, el álbum de vistas y costumbres, etc. La puesta en valor y análisis discursivo de algunos films como Entre los hielos de las islas Orcadas, de José M. Moneta (1928) recientemente recuperado, de Terre Magellaniche del salesiano Alberto M. De Agostini (1910-32), y de Viaje por el Bermejo, de Cinematografía Valle para el Ministerio de Obras Públicas (1915), revela sentidos discriminatorios, racistas, prejuiciosos y excluyentes de gran afinidad ideológica y persistencia, que operan, tal como sugiere la autora, como si lo hicieran desde un “dispositivo virtual de exploración y civilización”.

Finalmente, recupera entre los años veinte y treinta un último momento en el que todavía era frecuente encontrar fotógrafos experimentando con el séptimo arte, pero en el que las influencias iban del cine hacia la fotografía. Si bien reconoce el peso de las vanguardias artísticas europeas para modificar radicalmente la “mirada” sobre la realidad, estudia cómo llegó esta influencia a la Argentina en forma breve y dispersa a través de la obra de Horacio Coppola, quien inauguró la modernidad visual en la fotografía y el cine argentino. Y, si bien reconoce su entrenamiento externo (“Nueva Visión”, Bauhaus) advierte un despertar modernista local previo, cuando Coppola frecuentaba el “Cine Club de Buenos Aires” (1927) junto a figuras señeras del ambiente artístico cultural porteño. Por caso, en el análisis de Buenos Aires, 1936. Visión fotográfica, o en el film Así nació el obelisco, 1936 advierte que entre el centro y los suburbios de Buenos Aires, o entre el geometrismo de las nuevas edificaciones y algunos elementos de la aldea decimonónica, primó cierta convivencia expresiva entre tradición y modernidad.